2007年08月11日

音楽の「言語性」とは?(124)

ショスタコービチ「交響曲第9番」の特異な第4楽章は、ベートーヴェン「第9」の同じ第4楽章のパロディであることは良く知られている。
ここまで「避けに避けて来た」はずの「第9交響曲」としての「偉大性」「精神性」とかいうものについて、ここであっさりとベートーヴェンを「想起せざるを得ない」形で「コメントされる」訳だが、それも「歓喜の主題」でなく(それならブラームスがやったことであるが。彼の「第1」の空転しがちな「握り拳」は、そもそも、このフィナーレから作り始めたことに起因している。)その導入を為す「レチタティーヴォ」、一度目は低弦で、二度目はバリトンによる「台詞付き」で歌われるそれの、ほぼ「引用」に近いものが、しかし意味論的には「ひねりの利いた」やり方で行われている。
ショスタコービチは、これを引き延ばし、一つの楽章にまで拡大させているのであるが、それは「第8」で「フィナーレとしての緊張感」をいきなり「台無しにした」楽器であるファゴット・ソロを、しかし今度は「悲劇ぶった姿で」再び用いて、威圧的なトロンボーンのユニゾンと交替させながら進められている。
この手法は何故かビゼーの「アルルの女」第二組曲の「間奏曲」を思い出させるが、この楽章全体としては、ムソルグスキーの「展覧会の絵」に含まれる「サムエル・ゴールデンベルクとシュムイレ」に、内容的に近いものにも感じられる。(この類似は、もしかすると「意図的」なのかも知れぬ。)
ベートーヴェンを始めとして、「重層的な引用」が行われているようにも見えるが、しかし「実質的」には、これは彼が交響曲の冒頭楽章で良く見せるような管楽器の「モノローグ」に他ならず、前作「第8」の第1楽章に出て来るイングリッシュ・ホルンのソロと性格的にも内容的にも「幾らも違わないもの」が行われているに過ぎない。この楽章自体が次の第5楽章フィナーレへの「序奏」としか考えられぬ造りであることも含め、これは見掛けほどには「新しいもの」では無く、わざわざ「第4楽章」と銘打っているのは「主部」と切り離すことでベートーヴェンのフィナーレとの外見的類似を避けようとしたとも思える。(そうは言っても、何の「予備知識」も無しに聴かされたら、これは「序奏」としか思われないだろうが。同じように、彼は後に書かれる弦楽器のための協奏曲において、通常「カデンツァ」としか思われないものを「楽章」として「番号打ち」することで、彼の仲良しのソリストを「祭り上げ」、新鮮味を与えようとしているが、それを「新鮮」と感じるためには「番号打ち」を知っていることが必要で、例によって「意図」と「実際」が喰い違う事態を生じさせている。彼はこうした「操作」に熱心だが、そこに書かれる音楽は殆ど「いつも一緒」で、要するに「置かれる場所が違う」だけなのである。)
トロンボーンのユニゾンは音階的に上昇する線によって冒頭楽章や次のフィナーレ主題との共通性を確保しているが、続くファゴットのソロと共に著しく「言語的」であって、オペラティックな「場面」を作り出し、交響曲のこれまでの「ずれて来る位相」を、さらに先に押し進める。
この「悲劇性」はファゴット・ソロが低音域に下がってゆき、「静止」した所で終わりを告げ、そのままソロでフィナーレ主題を奏して、今度は「喜劇性」に転じる。
この「シリアスさ」と「道化」が入れ替わる部分が、この「第9」の「最も印象的な瞬間」であり、同時に第1楽章の「位相」に音楽が少し引き戻される、「全曲のクライマックス」を為している。
長いスパンで音階を上がったり下がったりする主題は奇妙にユーモラスだが、ショスタコービチでは出会う事が稀な「選び抜かれた主題」であり、またファゴット以外の選択が考えられぬ程「はまって」いる。(この主題のために彼は第4楽章をわざわざ準備したのであろう。)
しかしこの主題は「第8」第3楽章の中間部に現れるトランペットの旋律、前述した「第9」の第3楽章の同じトランペットに与えられた旋律と「同根」のもので、外見的にも性格的にも極めて近く、
これまで「エピソード」として扱われて来たものが、ここでようやく「主役」として躍り出ることになる訳だが、この道化た性格はすぐにオーボエで始まる次の第二主題で強められる。
第一主題部の再帰がこれに続き、ロンド形式が確立されるが、今度は「何かの小唄をもじった」ような、ひねくれた半音階で歪められた第三主題(ロシア風にも、ユダヤ風にも感じられる。)が現われ、小太鼓の合いの手や、第一主題、第二主題に含まれる音階下降に基づくミュージカル風のリフレインと共に、いよいよ「くだけた雰囲気」を敷衍するように思われるが、不穏な感じの第一主題の冒頭部と交互に奏されて組み合わされ、ロンド・ソナタ的な扱いが為される。
この「展開部」は以外に長く、第一主題の素材から第二主題に移行して長いクレッシェンドを作り、「最後のクライマックス」としては「本来似つかわしくないはず」の第一主題を、金管群がいよいよ「凱歌風」に「鳴り物入り」で吹きまくり、小太鼓が連打され、トランペットが第三主題の、最初の提示で目立たなかった対位音形を派手に吹き鳴らし、堂々と「軍隊調」の「行進」を進める。(このグロテスクな「行進」は、この曲をどうしても「勝利の」「大交響曲」として祭り上げたい態度=旧ソ連の演奏に良くある=によって、身の程以上に「強調」され、かえって「作曲者の意図に沿う」という、皮肉な結果をもたらすことが多かった。)
交響曲は当該部分で明らかに内容的に「終わっている」のだが、ショスタコービチは「念を押す」ことをここでは忘れず、既出の材料を散りばめながら、ミュージカルやサーカスのようにストレッタによる「退場の音楽」をコーダとして鳴らし、ショウ・ピース的な派手な「打ち上げ」を付け加える。
前楽章で導入された「劇的な要素」が、フィナーレを舞台音楽のように仕立て上げている訳だが(但し、この「結び方」が、ベートーヴェンの「第9」のコーダの最終部分のイメージを反映していることも確かであろう。)、このように様式的、内容的に一貫しない、「ばらばら」とも思えるようなものが短時間に詰め込まれている形のショスタコービチの「第9」は、「ディヴェルティメント」として、彼のスタイルの「ダイジェスト」としての「まとまり」は持っている、とも言えよう。
それは「掛け値無しの傑作」とは言えないにせよ、まあいかにも「彼らしい作品」であり、いつもの実体の良く解らない「深刻ぶり」よりは、余程「採るべきもの」なのであろう。(以降、次回。)
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2007年08月04日

音楽の「言語性」とは?(123)

ショスタコービチの交響曲第9番の第2楽章は、ベートーヴェン、ブルックナー、マーラーなどの有名な「先例」があるにも関わらず、「通常の配置」に従って緩徐楽章を置いている。
これは第2楽章にスケルツォを置くことの方が多い彼としては「むしろ例外的」な措置であり、パロディカルであるとは言え、妙に「古典ぶった」第1楽章の「続き」としては「この方が適当」であるにせよ、これも「第9であること」を意識した結果と見る事も出来よう。
前述通り、冒頭楽章の規模が後続楽章の長さを制限しており、この第2楽章も彼の緩徐楽章としては極めて短いものの一つであるが、果たして「その分簡潔に」「無駄無く」書けているかと必ずしもそうでもなく、「短さ」は美点であるにせよ、実態は「いつものショスタコービチ」に戻ってしまう。
第一主題の分散和音+四度音程の構造は既に述べた通り、冒頭楽章から受け継がれたものであるが、半音階進行が節目ごとに現れるために、かなり違った印象を与え、単旋律に近い進行、同じ音色、似たような動きが続き、活発な第1楽章と対照的に「停滞感」が顕著であって、晩年に向かって登場の機会が多くなる独特の「薄い音楽」の端緒の一つとなっている。
第一主題部に感じられる「夜の音楽」の性格は、続く第二主題の半音階的に緩やかに上下する薄気味悪いスロー・ワルツによって強められるが(この「夜の感じ」は、彼が特に好んだ曲と伝えられるマーラーの「第7」の中間三楽章との共通性が感じられる。特に、マーラーの「第1夜曲」第2楽章の開始部、終結部や、ワルツのパロディである第3楽章スケルツォの曲想と類似している。)、第一主題とは対照的に和声的に滑るようなこの主題は、低音部では第一主題と同様の動きを繰り返しており、外見ほどには相違しておらず、むしろ「継続」の感じが強い。
第2楽章の主たる「材料」はこの二つのみであり、第二主題がヒステリックに盛り上がった後、彼の作品で頻出する「お決まりのフレーズ」の経過句が現れる他は(これ自体も後半部で反復される)、二部形式を乱すものは現れない。(第一主題部をもう少し簡潔にすれば「短い中間部」位は置けたであろうが。)
後半部は相応の変化を受けるが、高音域に移る第二主題部が幾分「安息の感じ」を醸し出し、楽章を落ち着かせる。この音楽は極めて印象的ではあるが、若いプロコフィエフが彼の「第1交響曲」で、どんな緩徐楽章を書いたか知っている者にとっては、何か「期待を裏切られた」気分にさせられる。
(第1楽章が、どうしてもプロコフィエフのこの曲を想起させるのは否めない所である。)
この「脱線」は、「モティーフ操作」の効果など亡き者にしてしまい、二楽章目にして早々に確立された「様式上の不一致」は、ここで聴き手に疑問を抱かせるものとなるが、これは後続楽章の責任というよりは、明らかに第1楽章における「意識し過ぎ」「作り過ぎ」「やり過ぎ」に起因していると思われる。
このため第3楽章は「メヌエット」(無論「ガヴォット」であるはずもない。)ともならず、彼本来の「スケルツォ」に「逆戻り」するはめになる。
「軌道修正」のためか、彼はここで「いつもの」皮肉っぽいスタイルよりは余程「軽い」、「メンデルスゾーン風な」ものを試そうとしたと思われる。
彼としては珍しい八分の六拍子を採るが、無窮動風のクラリネットに始まる主題が冒頭楽章の「分散和音の開始」を踏襲し、続く弦の弱奏が前楽章の第二主題と共通の「半音階の動き」を引き継いでいるなどの「配慮」はあるにせよ、実際には、誰でも気付く、中間部のトランペットによる「軍隊風」主題の酷似に見られるように、あくまで「第8」の第3楽章の延長線上にあるものに留まっている。(このスケルツォを何故か「高く評価する」向きもあるようだが、それはおそらく、珍しくも「メンデルスゾーン風」な所が「良く見える」のであろう。)
主部の再現が脱力していくように「解体する」新機軸はあるにせよ、「第8」同様の次の楽章へのアタッカの形成も前作のような、非常に「劇的なクライマックス」を呼び込む訳にも行かず、その「意気消沈」するような移行は、楽章の当初のコンセプトと合致していないだけでなく、よもやと思わせる、ここまで避けていた筈のベートーヴェンの「第9」への「直接的な言及」がトロンボーンの強奏の後で現われ、今度は「オペラティックな局面」が召喚される、という、しばしば退屈で無い事も無い、彼の交響曲でも一際立った「目まぐるしさ」である。(以降、次回。)

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2007年07月28日

音楽の「言語性」とは?(122)

ショスタコービチの「第9交響曲」が、音楽史上の有名なジンクスであり、「交響曲作家」と呼ばれる者にとっての大問題である「第9にまつわる伝説」、即ち、この番号を持つ曲が「絶対的限界」であること、数的にも内容的にも終局的な「聖域」であって、作曲家にとっての「最後のものであるべきこと」とされる「その数字」にこだわるあまり、また、彼自身の「第7」「第8」と続く「戦争三部作」の最後を飾るものであり、時期的にもまさしく「戦勝気分」の最中にあったことから当然周囲から寄せられる「記念碑的作品」への期待を意識するあまり、これらの至難な問題に「正面から立ち向かう」ことを避け、意図的に「シンフォニエッタ風」の作品を書いた事は良く知られている。
この経緯については「彼自身の言葉」とされるもので「全く正反対」のコメントがあり、「公式のもの」としては「偉大な作品を目指す」旨の「結果とは逆」の文句が、例の「ショスタコービチの証言」の中では「スターリン讃歌がどうしても書けなかった」という、「いかにも体の良い弁解」が見られ、いずれにせよ、この作品についての「まともな説明」とは言えないものが伝えられている。
ブルックナーが未完のまま「第9」を残したのを見たマーラーは、丁度「九番目」にあたる「全曲歌入り」ではあるが実質的には「交響曲」作品(直前の「第8」もまた「全て歌入り」であったが)を「大地の歌」と名付け、次の「純器楽」であるものに「第9」の番号をふって「問題」に対処したのと違って(しかし結局「第10」は未完となり、この「ジンクス」を強化することになった。だが、その「第10」は補筆完成版とは言え、良く聴かれるようになり、彼の「先の世界」について知られるようになった。未完にも関わらず、その最後のページは絶句するほどの美しさを伝える。マーラーの「限界」は「第9」ではなく「第10」であったのである。)、これは始めから「第9交響曲」として計画され、書かれているのだが、正面切った「真面目さ」を持ち合わせない見掛けとは裏腹に、彼としては珍しく「簡潔さ」「綿密さ」を目指した跡が見られ、その意味では「まともな作品」とも言えよう。(とは言え、例によって「極めて短期間で書かれている」ことに変わりはなく、これによる「練り方」の不均等と「無駄な音符」を発見する事は相変わらず困難ではない。)
この曲がベートーヴェン以来マーラーまで続く「偉大な第9」の系譜(シューベルトの無理矢理「第9」に「繰り上げ」された「大ハ長調」を含む)に比べると、規模、内容、品格のいずれにおいても「見劣りする」ように「わざと書かれている」ことは述べた通りだが、これは「当局」を激怒させただけでなく(彼らに「肩すかし」を喰わせたことで、かえって「身の危険」を招いた)、批評家や聴衆をも欺いたことになったのだが、彼が「演奏家はこれを好むだろう」とか言った通り、その時間的、管弦楽的な規模の「手頃さ」もあってか、一頃は「第5」の次くらいの回数は演奏されていたようである。
いずれにせよ、このような「事情」は曲の隅々にまで影響を与えており、とりわけ冒頭楽章には「第9であること」の意識は顕著に現れている。
ベートーヴェンの半音上の変ホ長調を使い、「第9交響曲」の「グランド・スケール」を知らしめるものである「序奏」は省略され、いきなり第一主題が出るのだが、これがベートーヴェンの第1楽章の第一主題のパロディーであることは指摘されている通りで、下降する分散和音と、音階的に上下する動きや旋律のアウトラインは良く似通っている。但しベートーヴェンが主題に与えた微妙な「リズム分け」は放棄し、ハイドン的な「古典風」の扱いをしている。このため主題は「壮大さ」を持たないが、半音下げられた第三音をトリルで強調したり変拍子を用いるなどして「古典風」の装いをぶちこわすような操作もしている。
ベートーヴェンでも重要な音程である四度音程は第二主題を呼び出す「号令」として用いられ、四度を順次上行するフレーズも耳につく。このような「イメージの利用」があるにも関わらず、この曲の「アンチ第9」的な性格は、彼のものとしても「最も短く簡潔なソナタ楽章」としてこれを仕上げることで決定的なものとなっており、そのパロディカルな内容と外見は「第9というもの」に期待する人々に冷水を浴びせ、怒らせるには充分以上である。(別に「期待」などしていなくても、これを聴いて「コケにされた」感じを持つ人は少なく無いように思われる。)
この第1楽章を持つ為に後続楽章の規模も限られるのは当然なのだが、奇妙にも彼は五楽章構成を採り、冒頭では顕著な「古典ぶり」をこの後全く見せず、単なる「短かいが、いつものショスタコービチ」に戻ってしまうのである。このため様式的な喰い違いが生じ、これが「シンフォニエッタ風」であるのは確かだとしても、最初に受けるプロコフィエフの「古典交響曲」のような印象は続かず、全体の統一感は得られない。(もっとも、ショスタコービチは、その「古典交響曲」のような作品を書こうとしていた訳でも無いようではあるが。)
ともあれ、冒頭楽章に限って言えば彼の作品としては「良く書かれて」おり、その「ふざけた印象」とは違う整理の跡が見られ、熟慮された節がある。但しこれも後続楽章にはあまり受け継がれず、単に「短く書いただけ」になってしまい、この点でも「不整合」をさらけ出している。
前述のトリルや変拍子、転調や不規則なフレージングなどが「素性」を明かしているとはいえ、楽章全体を吹き飛ばすような「破壊行為」は行われず、冒頭の主題の音調に「修正する」ように戻って行き、ぎりぎりのバランスは保たれる。
さきの四度上行を続けるフレーズが挿入されるのを合図に第二主題へと移行するが、第一主題の再帰を「取り消す」ように現れるそれは、トロンボーンの「号令」をきっかけに小太鼓が「軍隊調の」長ー短ー短リズムを刻み、ピッコロという「古典ぽくない楽器」でサーカス音楽のように響き、さらに度を超してパロディカルな音楽となる。
この吹奏楽のような主題が「軍隊的なもの」を揶揄しているのは明らかで、続く軽々しい小唄のようなクラリネットや御馴染みの同音連打モティーフが現れるルーティーンな書き方共々、念の入った強調が為されている。
展開部は短いが、無駄無く「必要充分」に書かれており、第一主題、第二主題と手際良く、それこそプロコフィエフの「古典交響曲」を思わせるような手際で進められるが、第一主題の「トリル部」に由来する動機が(モーツァルトの「第40番」のフィナーレ主題のようにも聴こえる)極めて「ショスタコービチ的」に繰り返され(このような短三度下降を反復するモティーフは、晩年の作品になるほど「お約束」のようにして現れる頻度が高くなる。)、再現部へと続く。
その再現部は「型通り」を思わせておいて、かなりきついデフォルメが施されており、特に、第二主題部において「号令」が早めに出過ぎて何度も繰り返すはめになる「脱線」と、その第二主題がソロ・ヴァイオリンに移されて今度は媚びでも売るようなものに変化する「擬人化」の効果が付されてることで、いよいよ「ぶち壊し気味」に進む。
展開部最後のモティーフにせき立てられたあげく、トランペットのファンファーレで閉じられるコーダもごく簡潔で、この「シンプルさ」自体が「パロディー」であるような音楽は閉じられるが、続く第2楽章を分散和音と四度音程という関連性で始めながらも、交響曲は「全く違った音楽」に迷い込み、交響曲の道筋は、その際立ったコントラストと共に「行方不明」の態となる。(以降、次回。)
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2007年07月21日

音楽の「言語性」とは?(121)

彼の交響曲中では「傑作」の一つとされるショスタコービチの「第8番」だが、その「存在価値」の要であり、しかし最も「問題」でもあるのが第5楽章フィナーレである。
「第7」に次いで規模の大きいこの作品を締めくくる役割を担うこの楽章は、実際には「アンチ・フィナーレ」とも呼びたくなるような、ネガティヴな「放棄」の姿勢、問題を「保留」にしたまま放り出すような性質を持っており、彼の「第5」「第7」に見られるような、少なくとも「表向きは明らか」であるような(あるかどうか怪しい「裏の意味」はさておいて)「勝利」を期待する人々に、ものの見事に「肩すかし」を喰わせる。(無論「取って付けたような」「それ」を描くよりは、余程「真摯な姿勢」と言えなくもないが。)
この「ネガティヴなフィナーレ」は、マーラー「第6」のそれのような「決定的なプロセスの進行」やカタルシスの要素も持ち合わせず、事態を開放したまま聴き手に委ねるような形で「重荷」を降ろそうと試みるのだが、その主要主題の「あまりに軽々しい調子」と楽章自体の構成、交響曲全体、特に冒頭楽章との関連性との間で「落差」を感じさせ、ここでも「ボタンの掛け違い」は発揮される。
冒頭楽章の半分ほど、第4楽章よりやや長い程度の演奏時間は、並列的な主題配置もあってか、やや密度に欠け、「クライマックス」としての冒頭楽章の同様部分の「引用」は(前述通りマーラーに見られる、アドルノの言う「突発」に倣ったものだが)、これが全曲冒頭の「序的主題」、つまりは「基本動機」に他ならず、彼がこの曲で「珍しくも」縦横に張り巡らせた「モティーフ操作」のために、かえって「効果を欠く印象」を拭えず、この楽章における意図的な「踏み外し」と、「シリアスさ」との間で軋轢を生み出している。
御馴染みの「詰めの甘さ」による不備が楽章を複雑な印象のものとしているのだが、これは前楽章からアタッカでいきなりファゴットが吹く第一主題に象徴的に現れており(「勝利のハ長調」は「冴えない音色」の、この楽器のソロで早速「出鼻をくじかれる」。)、出だしこそ基本動機の転回長二度形である「c−d−c」で始まるものの、三拍子でありながら殆ど「そのような感じ」を与えないリズム的な不明確さや、必要以上に「c−d」音を呪文のようにやたらと繰り返したり、フレージングも不規則でばらばらだったりと、この位置に置かれる「主題」らしからぬ鼻歌めいた「いい加減さ」であり、わざと「ひどい出来」に書かれているような印象すら与える。(彼の主題が「練られていない」ことが多いのは事実であるが、それにしても「これはないだろう」とすら思わせる。)
ここにおける「三拍子」は、譜面を見る者にしか解らないようなもので、はっきりと「拍子感」が感じられる個所では、かえって二拍子ないし四拍子の律動を示しているような有様であって、ソナタ形式の外形を備えるこの楽章の「展開部」で、それらの拍子が指示されることで馬脚を表している。
全体としては、当該個所において逐一「変拍子」として書かれるのがふさわしいのだが、作曲者は明らかに「三拍子」にこだわっており、この「あまりフィナーレらしくない拍子」を利用する考えにとらわれているようである。第2楽章でも指摘したような「三拍子」で書かれているが「そうなっていない」音楽が再び現れる訳だが、「理念」と「実際」が簡単に喰い違ってしまう「原因」は、やはり彼の「速筆」、性急に書きたがる「代償」とも言える。(これは、注意深く、慎重な作曲家なら「あり得ない」間違いであり、ベートーヴェンはもとより、例えばブラームスのような人に「こんなページ」が僅かでも見つかるかどうか、考えて見れば良い。)
但し、この楽章とて、「リズムに沿った書き方」がされた個所もあるのではあるが、実体は「四拍子主体の変拍子が頻発する楽章」であって、唯一「三拍子らしい」例外は第二主題のみである。
第一主題の「確保」とも呼べないような、なし崩しの「持続」の後、明らかに「ワルツ調」を模した主題がチェロに出るが、この旋律は第一主題が自身のクライマックスとして持ちながら後の展開には殆ど利用されない「ラミソ」という音列を元としており、ここでもモティーフ操作上の配慮が見られるが、第二主題はあくまで「エピソード」に留まっており、「展開部」では殆ど無視されたままである。
この楽章は第一主題に象徴されるように「基本動機(「C-D−C」)」に固執しているが、当該モティーフの「シンプルさ」と作曲家自身の「様式」もあってか「ベートーヴェン的緻密さ」は望めず、このため「前進する性格」も、これも第一主題同様、まるで持っていない。
楽章の形式的な、内容的な「核心」であると言える、展開部におけるフガートも「第4」の時のような切迫感は無く、むしろパロディカルである。
再現部が第二主題から第一主題へ、という彼によく見られるパターンを示しているためもあって、より「中心」という印象を与えるその展開部だが、テンポが早まることもあって、むしろ「アレグロ主部」の感があり、それ自体として「新しい主題」を持っている。シンコペーションと後打ちリズム、薄気味悪い半音階でバス・クラリネットに現れるその主題は第一主題の副次部とも共通性が高く、続く第一主題自体の「展開」の「序」ともなっているが、その皮肉っぽい調子によって、主題の「実体」を暴露しているようにも響く。
この「展開部」は比較的無駄無く書かれており、フガートや印象的な付点リズムを持つ旋律(実際には第一主題の素材)によって緊張を高め、冒頭楽章の展開部の終わりと再現部の始まりを兼ねた「クライマックス」の再現を呼び出すが、これは何故か本来の長二度形から短二度形に変えられており、「c−d−c」を繰り返すこの楽章の前後の脈略と齟齬しており、「紋切り型の再現」を避ける意図はあるにせよ、マーラー「第2」のフィナーレに出てくるような打楽器のクレッシェンドを伴うそれは、何か空疎な「外面的効果」に終わっているように感じられる。(これは「承知の上」かも知れぬ。)
再現部は、展開部の始まりの半音階的旋律から入り(この事は楽章の性質を良く示しており、長々と続く第一主題と続く第二主題は「注釈付き」の「縁取り」的なものであることを仄めかす。)
さきに述べた通り、逆の順路を辿って急ぐようにして終結へと向かうのだが、提示部より幾分明るさを帯びた第二主題が、コーダとしての第一主題を呼び出すものの、当初からの「くだらなさ」は一向に変わらず、何の進展も無いまま、これまでの経過が「徒労に終わる」かと思われる時、高音域の弦のゆらめくような和音が終結の雰囲気をもたらし、音楽は前楽章のような「弱奏の世界」へと移行する。
「第4」のコーダに似た終結は、ハ長調の和音がヴァイオリンの高音で持続される中、フルートの低音で強調されたヴィオラのピッツィカートという「意味ありげな音色」が「c−d−c」動機をまばらに奏し、楽章冒頭の七小節を引き延ばすような形で(第二主題も僅かに振り返られる)繰り返しながら消えてゆく。
このハ長調の和音は妙に不自然にも感じられ(「第15」の終結部のイ長調の和音も同じ機能を持っている。)、「第4」のコーダにおけるハ短調和音の、決定的な「終局的な印象」を与えるそれとは異なっている。
「リアルさ」のない終結は、全てを「先送り」にし、「問題」を、うやむやに「遠ざけた」だけのようにも感じされ、それを聴き手に突き返している。
絶妙にも、ここまで緊張を強いられて来た聴き手の意表を突き「怪訝な顔を引き出させる」このフィナーレこそが「第8交響曲」を意義深いものとして知らしめているのであるが、音楽的にも内容的にも「大して褒められたものでもない」出来具合のこの音楽は、まさに両義的に、その「失敗の度合い」によって前後の「第7」「第9」のタイプこそ違うものの、いずれも派手な「ぶち上げ」式の終わり方に対して、圧倒的にアクチュアリティを有している。(この類の「脱力系フィナーレ」は、違った形で発展されて「第13番」「第15番」において「成功」を収めることになるのだが。)
これはショスタコービチならではの「産物」であり、この作曲家の「詰めの甘さ」と音楽の有り様とが奇妙に一致した、在る意味での「偶然の産物」なのである。(以降、次回。)
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2007年07月14日

音楽の「言語性」とは?(120)

ショスタコービチ「交響曲第8番」の第2、第3楽章で続いた「狂乱状態」の持続は、パッサカリアの形式による第4楽章によって「冷却」される。
前述の、全曲のクライマックスを為すこの楽章の導入部は、実際にはまだ第3楽章の「続き」であって、短二度の上昇モティーフを繰り返して最大音量をもたらすが、その余韻のままパッサカリア主題が強奏されるものの次第に減衰し、後はピアノ乃至ピアニシモの世界が延々と続く。
(以前ヴォーン=ウィリアムズの「第6交響曲」について考えた際に、そのフィナーレとショスタコービチのこの第4楽章の類似性について指摘したが、これらの音楽は、いずれも極めて薄いオーケストレーションによる弱音の世界の持続によって、決定的な「カタストロフ後」の「死屍累々とした」、もしくは「無人となった世界」を示すような、冷え冷えとした、「凍り付いたような感触」を伝える。
前者ではそれが「フィナーレ」であるだけに「その印象」は決定的なものとなるが、ショスタコービチでは第5楽章への長大な「序奏」のような機能を果たしており、自ずと性格は異なっている。)
パッサカリア主題は「基本動機」の繰り返しからなっており、「gis-fisis-gis」「h-c-h」と始まり、短二度音程の下降、上昇形、そこから派生した短三度順次上昇を組み合わせているが、嬰ト短調の調号が付けられているものの、実際にはホ短調、ニ短調、ハ短調という具合の二度ずつ下降する転調の性格が付されており、調性感は極めて曖昧である。(フィナーレの「ハ長調」の遠隔調であり、これを「長く鳴らすこと」で「ハ長調」に違和感を与える事が目的とも思えるが、それなら増四度の嬰ヘ調の方が有効であろう。)
この低音主題に乗って全部で十一の変奏が認められるが、いずれにせよ変化は少なく、ダイナミクス上のコントラストが不可能であるために、前述通りショスタコービチには稀な「繊細な響き」によるオーケストレーションが極めて重要な要素となっている。
この楽章の「眼目」は、その遅い速度とおぼろげな進行が一種の「停滞状態」を作り出すことによる「保留する感じ」であり、そのために作曲者は「ある程度の時間的な長さ」を必要としており、このため主題が固執している「付点二分音符+付点八分音符+十六分音符」の繰り返しのリズム形は「四分の四」という拍子の選択をもたらしているのだが、最初の「付点二分音符」が「二分音符でない」ことで「四分の三拍子」という「パッサカリア」では最も一般的とも考えられる律動が回避されていることになる。これは「情報量」としては「二分音符」で充分なはずであり、二分音符でない「付点」分は単なる「引き延ばし」であって、そのリズム形の繰り返し分の分だけ当然に楽章全体が「より長くなる」結果をもたらしているが、それによる「間延び感」に「意味がある」というよりは、むしろ「フィナーレを三拍子で書く」というアイディアにこだわったためとも思われ、後述するが、それが実際には「あまり三拍子でない」結果となっていることを考えると、前楽章が「二分の二拍子」の律動を終始強調していたことから考えても適当であるとも思えず、いずれにせよ「密度の無い音楽」を指向しているだけに、この「より冗長」となる措置は疑問である。
それならそれで「もう少し短く書く」という考えも無いようで、演奏にもよるが、この楽章はフィナーレと同等の時間を費やす結果にもなり、意外なほど短いフィナーレのコーダ部と相まって、作曲者御馴染みの「計算違い」と「悪いバランス」を露呈している。(このような部分だけでも、この作曲家が「沈思黙考」したり「深謀策慮」したりするタイプでは無い事が解る。このようなことは「意図的な踏み外し」とかいうレヴェルの問題でなく、そのアイディアの「鋭さ」にも関わらず、異様な「鈍感さ」が併存していることをを証明しているからである。「傑作」とされる「8番」でも良く見ると「この有様」であるから、未だに続く「5番」の名声も仕方無し、かも知れぬ。)
いずれにせよ、「ボレロ」の余波はここでも続いており、前楽章に続いて、作曲者がこれにこだわっていることは明白で、この「ある程度の長さ」も、それを裏打ちしている。
音楽自体は彼自身の「6番」の冒頭楽章の後半部とも共通する、客観的な「事象」の印象が強く、楽器法も類似しているが、管楽器の用法も含めて、マーラーの「大地の歌」の最終章「告別」を思い出させる部分が多い。変奏そのものについては「省略可能」な部分が多く、主題の「長さ」に縛られたような点が気になるが、ともかくも、この「繊細な響き」は交響曲全体の中では充分に機能しており、フィナーレへのアタッカまでが想像以上に長いとは言え、ベートーヴェンの「第5」とは正反対のような「ハ長調」の到来を新鮮に感じさせる役割は果たしている。
ここでも引き合いに出す事になるが、そのベートーヴェンは、「第5交響曲」ではない「ピアノ・ソナタ第21番」、一般に「ヴァルトシュタイン・ソナタ」と呼ばれる曲の中間楽章を「アンダンテ・ファヴォリ」として知られる音楽から「より短いもの」に書き改める際、ここに見られるような「ストップ・モーション」的効果を適用している。
それが簡潔で実に見事な効果を持っている事は良く知られているが、調性感の曖昧なその音楽から、ハ長調のフィナーレに移行する際に与えられる「色彩感」や「光の印象」といったものはピアノの「枠」を全く超えており、しかし、どんな演奏でも感じられるような「確かさ」を持っている。(以降、次回。)
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2007年07月07日

音楽の「言語性」とは?(119)

ショスタコービチ「交響曲第8番」の第3楽章は、彼の書いた数多い「スケルツォ風」の音楽の中でも際立って特異なもので、「同じ音楽」を「何度も繰り返し作曲しがちな」この作曲家が「ただ一度限りの方法」を用いて成功した、最も印象的な音楽の一つとなっている。
この「成功」は、極めてシンプルな書法、ミニマル・ミュージックさながらの、少ない素材と反復の要素によってもたらされる、「自動作曲」とでも呼びたくなるような、恣意性の少ない「機械的な運動性」が、「戦争」を題材にした、この交響曲全体の文脈上にあって「新たな意味」もしくは「象徴性」を与えられる結果となっていることによる。
このような「機械音楽」のようなものは、別に取り立てて「珍しいもの」という訳ではなく、以前プロコフィエフの「第2」の時に触れたように、この高名な同国の先輩の作品には「このような要素」が含まれることが少なく無かったし、良く知られたモソロフの「鉄工場」とか、最も有名な例である「交響的運動」と前置きされたオネゲルの「パシフィック231」などがあるように、むしろ「ひところは流行った表現法」であったと言っても良いくらいだが(ショスタコービチとは「因縁付き」のラヴェルの「ボレロ」なども「この類」に含めて良いかも知れない。実際、この第3楽章は、前作「第7」第1楽章の「先例」無くしては、このような形で「交響曲」に含まれることは無かっただろうとも考えられる。)
当然これは「無窮動」の形をとるが、拍子も変化せず、最初から最後まで、四分音符の角張った分散和音的オスティナートによって、幾分「行進曲風」の二分の二拍子で突き通される。
このオスティナートは、分散和音や短三度音程を中心とする音形がランダムに現れる「持続する旋律」としても機能するが、重要なのは、その「リズムの刻み」と、二つないし四つの音符単位のフレージングであって、この律動のために「機械性」が生じているのである。
これが続けられる上に「e-e↓」、「e-f-e↓」という「基本動機」による「信号」のような音形が点描的に現れ、これにスフォルツァンドの付いた和音のアタックが「合いの手」のように挟まれる。
主部の「材料」は、文字通り「これだけ」であり、これらは相互に干渉せず、不規則にランダムに構成され、楽器法的に増強されることで音楽は進行する。(途中、チャイコフスキーの「第4」のフィナーレのコーダ部に現れる、管と弦の「掛け合い」が歪められ、異常に引き延ばされたような部分が挿入されるが、いずれにせよ四分音符の律動は消えない。)
オスティナートは中間部では「伴奏」としてショスタコービチの好む「ギャロップ風」の後打ちリズムに変化し、案の定トランペットが「サーカス」さながらに、ふざけた旋法的な上昇音階で登場し、分散和音のファンファーレで「まとまった旋律」を吹くが、明らかに「軍隊のカリカチュア」であるこの部分は、ファンファーレと上下する「歪んだ音階」、トリル風の弦の副次旋律によって紛う事無き「パロディー」であることが明示される。
これが遠ざかるように減衰した後、主部の回帰は半分ほどに短縮、変形され、「切迫感」を煽ることになるが、もともとが「バラバラの音楽」であるために「変化」の印象はもっぱらオーケストレーションによってもたらされる。
オスティナートを「とっておきの」ティンパニが連打するクライマックスはそれだけで「終局的な印象」を与えるが、この楽章は強奏ながら「半終止」で終わり、最高潮部分は次の第4楽章の冒頭部としてずれ込み、この交響曲で最も「劇的」で印象的な部分を形成している。
このような前後の楽章による「脈略」と中間部で増強される「戦争の印象」は、この楽章を単なる「機械音楽」として受け取ることを許さず、その無機的な材料に「信号」とか「砲弾の描写」とかいう連想を与えたり、無神経に進行する「暴力性」の存在を感じさせることになり、この楽章に「実際には書かれていない意味」を与えることに成功しているのだが、これはショスタコービチが狙い済まして「的の真ん中」を射当てた「最高の事例」であり、この交響曲で最も「無駄無く」書かれた部分であることと、第3楽章という「位置」も含め、まさに「一回限り」の出来映えを示している。
この「無味乾燥」風の音楽は、彼が他の作品で「意味深く」あろうとして書いた思わせぶりの音楽よりも余程「多くの事象を指し示して」おり、彼の書いた最高の「メタ音楽」と言える。
前述の第4楽章との「ブリッジ部分」をもって、以後、交響曲は「坂を下る」こととなるが、この「坂下り」は、いささか長過ぎ、緊張を保ちきれない部分がある。
それでもしかし「第8」が「傑作」と呼ばれうるのは、この第3楽章の存在があるからであろう。(この交響曲では「スケルツォ楽章が連続する」訳だが、仮に「省略可能」であるとして、この楽章が「無い場合」に、果たして「交響曲全体がどのように感じられるか」想像して見ると良い。)
このような「手」が、二度、三度と「使える訳でない」のは確かだが、ベートーヴェンが、こうした「一度限り」としか思えないような事を、実に「何度となくやって見せた」のが思い出される。
しかし残念ながら、ショスタコービチには「同じ事」は求められないのである。
彼の十五の交響曲の「真ん中」に位置する「第8」の「中心」に置かれた第3楽章は、その場所にふさわしい「特別なもの」であるが、これに匹敵するような「事象」は、おそらく後の「第14」の中のページまで至らないと、見いだす事が出来ないように思われる。(以降、次回。)


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2007年06月30日

音楽の「言語性」とは?(118)

5楽章構成を採るショスタコービチの「交響曲第8番」では、長く重い冒頭楽章の後で二つの「スケルツォ風」の楽章を連続させる、という異例の扱いが見られる。
このどちらも「まさしくスケルツォ」というよりは「ひねりの利いた」もので、この措置を「理由付け」しているのだが、チャイコフスキーの「第6」やマーラーの「第9」の中間楽章の扱いを想起させる。
これはこの後の「ネガティヴなフィナーレ」へと導くための「先例」としても重要で、彼がこれらを念頭に置いていたのは、おそらく間違い無かろうと思われる。(このような例は後の「第10」にも見られ、そこではフィナーレに長いゆっくりした序奏が置かれ、やはり同一のコンセプトの「読み替え」と採れる。)
二つの楽章はいずれも短く同程度の長さで(しかし例によって「無駄無く簡潔」という具合にはいかない。)、それぞれの性格もはっきりと書き分けされているが、しかしどちらも四拍子/二拍子系であり、冒頭楽章、この後の第4楽章とテンポの差こそあるものの、二拍子系が四つも連続してしまうことになる。(このため、ショスタコービチはフィナーレを四分の三拍子で書き始めるのだが、曲想と一致しておらず、三拍子の律動は殆ど感じられない。)
これらはいずれも「行進曲風」の楽想を持っており、それも明らかに「軍隊風」のカリカチュアを意識している、という点でも同じである。また、第2楽章が「アレグレット」、第3楽章「アレグロ・ノン・トロッポ」で、それぞれメトロノーム指示されてはいるものの、似通ったテンポであって、実際これらを「明らかに違ったテンポ」で演奏するよりは、二つの楽章を「連続したもの」のように「ほぼ同じテンポ」で演奏する場合が多いらしいのも、これらに「一体性」を感じるからであろう。
第2楽章は変ニ長調であり、この交響曲の主調であるハ短調ーハ長調の半音上、という強いコントラストを持つが、一般には「荘厳なイメージ」として知られるこの調性と、この楽章の曲想は見事なまでに「不一致」な結果となっており、これは完全に意図的な「外し」であろう。
いきなりフォルテシモで入る主題は「Des-C-Des」という形で「基本動機」を繰り返しているが、これが半音形であることや鈍重な、引きずるようなフレージングや、後打ちで入る和音の扱いもあってパロディックに感じられ、冒頭楽章の開始と似たような書き方にも関わらず、大きくイメージは異なる。
後続のフレーズには半音階上昇が織り込まれ、鈍重さを強調する。基本動機を盛んに繰り返しながら進行するが、主題的なまとまりは放棄されており、さらに、変拍子を交えることで本来の「行進曲」の面影を薄気味悪く「崩す」意図が見て取れる。
トリオ部は何故か四分の三拍子となるが、後のフィナーレ以上に「三拍子」ではなく、彼の「第1交響曲」の第2楽章のトリオ同様に、彼が変拍子ないし違う拍子の音楽を「当てはめている例」で、彼がバランス的に「ここで三拍子が欲しい」という場合で「実際には書けていない」状態を示しており、この作曲家にしばしば見られる「理念と実際」が喰い違う典型的な「事例」である。
(こうした個所を「意図的」と「好意解釈する」ことは間違いで、彼は本当に「出来ていない」のであるし、要するに「練れていない」のである。)
このトリオ部の「実質」は、角張った感じの、二つの八分音符と四つの十六分音符の組み合わせと「ドシラソ♯ラ」という音形の反復で、これ以外の要素は全く「副次的」であるが、このリズム自体が「二拍子系」であるために無理が生じているのである。(彼は後で行進曲とこのモティーフの「重ね合わせ」を四拍子で行い、まさに「第1交響曲」の時と「全く同じ事」を繰り返している。)
いびつなフレージングや外されたアクセントは「変拍子」のそれで、「三拍子」の律動が現れるのは主部へ復帰する際に現れるワルツ風のクレッシェンドで、このモティーフによるのではない。
外形はA-B-A'-B'-A''で、主部のヒステリックな変形反復の後にトリオ部も再度現れるが、そこでは小太鼓の連打が攻撃的に繰り返され、はっきりと「軍隊的なイメージ」と結び合わされ、この貧相な素材による「出来の悪い音楽そのもの」に込められた「悪意の矛先」が何であるのかを明示する。
これを合図にAとBの「結び合わせ」があり、やがて音楽は疲労したように半音階下降を使って「解体」していくのだが、結局、無理強いするようなクレッシェンドが現れ「お約束」のフォルテの終結を運び、この交響曲で唯一の「目出度い終わり方」を迎える。
このパロディカルな音楽はショー・ピース風な振る舞いと内容との間で齟齬があるが、次の第3楽章の持つ「特殊性」には確かに「前置き」が必要なのであり、そうした、相互補完的な意味での「的確さ」は備えている。
惜しむらくは、この二つをアタッカで、即ち中間の三楽章を「全部繋げてしまう」措置の検討がされたかどうかや、相変わらずの「詰めの甘さ」が、この交響曲の「より多くの可能性」をスポイルしている点が、ここでも「見えてしまう」ことである。(以降、次回。)


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2007年06月23日

音楽の「言語性」とは?(117)

ショスタコービチの交響曲中でも最も充実した、「内容ある」冒頭楽章を持つ「第8交響曲」ではあるが、前述の如く、これを純粋に「そのもの」として聴くには、代表作「第5交響曲」を「知らないで」これに接するか、「第5」を「忘れ去っている」必要がある。
演奏によっては半時間あまりも要する、この「中心楽章」は、同じ位長かった「第7」とは違って、明らかに「ソナタ形式」の外形を備えているが、その構造については最初から最後まで、ほぼ「第5」の第1楽章のそれと一致しているだけでなく、序奏主題、第一主題、第二主題それぞれの性格や書法も何から何まで「酷似して」おり、素材自体は別とは言え、これは実質的に「同じ音楽の書き直し」に等しい。
モーツァルト時代ならともかく、このような時点で「大」交響曲の最も重要な楽章、それもすこぶる「シリアスな内容」のものについて「このようなこと」が行われる例は稀で、(これは「たまたま似てしまった」とかいうレヴェルの話ではなく、間違い無く「意図的」と考えられる。)「第5」における、幾分かは「個人的な内容」を感じさせるそれと比べて、明らかに「戦争」に影響された「より深い」ヴィジョンが与えられているとは言え、「第5」を知る者にとっては「フラッシュバック」は避けられず、これを「二番煎じ」と思わせる危険性はどうにも否定出来ない。
しかし「技術面」では大きな「差」があり、「第5」では明らかに「充分では無かった」、「モティーフ操作」による主題間、楽章間、ひいては全曲に渡っての「整合性」が見られ、「この面」においては、いつも大抵「ゆるい」この作曲家における「最も配慮が見られる例」となっている。
その手法は実にシンプルなもので、冒頭の序奏主題の「c−b−c」という二度音程に基づく動機が第一主題で「c−d−c」(フィナーレ主題とも一致する)、第二主題で「h−c−h」と変化し、第2楽章「Des-c-Des」、第3楽章では三番目の音がオクターヴ下がった形で「e-f-e↓」、第4楽章では「gis-fisis-gis」という具合に主題に埋め込まれ(これに加えて序奏部に現れる「es-f-g,d-es-f」といった三度の順次進行が多用される。)、この面では完全に「コントロールされた」姿を見せる。
これは「第5」よりも二十分は長いこの交響曲を引き締めており、いささか「強引さ」のある「第5」や、「拡散するのみ」の「第7」の進行とは全く違った緊張感を生み出している。
「第5」の冒頭楽章と「ほぼ同じ形式」と「似たような性格の主題」によりながらも、この第1楽章を本質的に「違ったもの」にしているのは、「内容」もさることながら、まさにこのためであり、この「基本動機」が、ごく狭い音程と動きを示していることも作用している。この動機は「第5」の冒頭のものとは違って「表情的」「感情的」では無いが、その代わりに聴き手を何か「集中させる力」を持っているのである。
その他の「第5」との相違点としては、各構成ブロックの拡大傾向と共に、第一主題に伴う弦のオスティナート音形が規則的にリズムを刻む「流れる」ものから、付点を持つ「引きずるような」一歩一歩進むようなものになっていること、同様に第二主題部が例の「長ー短ー短」リズムから五拍子の「いびつな」後打ちリズムのものに変わっていること、展開部が拡大されて「二段式」になっていること、そこで現れる「行進曲」が「軍隊調」というよりマーラー「第6」を思い出させるような「戦闘的」なものになっていること、序奏部の再現と展開部の終わりをクライマックスとして一致させる手法の踏襲に続いて、イングリッシュ・ホルンによる長い「モノローグ」が挿入され、それがそのまま第二主題の再現へとつながることなどが挙げられる。(彼に良く見られるこの種の「モノローグ」だが、「いたずらに時間を浪費する」印象のものも少なく無い中で、これは間違い無く「それらの中で最も優れたもの」であろう。)
これらの措置はいずれも的確に「内容の深化」とリンクしており、後年の「第10」の冒頭楽章などよりも、この楽章を「豊かなもの」としている。(それにしても「第7」とは「まるで別人」のような変わりようであり、この「落差」は殆ど「理解不能」に思われる。)
序奏の回想の後に第一主題の要素で閉じられる印象的なコーダは、似たようでいながら「第5」のものとは全く異なっており、前者の「問題」を「保留」し「中断」するような結びとは違って、マーラーのような「morendo」の指示のもとに、ハ長調の、しかし文字通りに「だんだん衰弱し」、そして「死に絶えるような」終止となる。これは彼の音楽の中でも最も厳粛で、美しい時間であり、彼の他の曲にはちょっと見当たらない、「稀な瞬間」である。こうして「不可避」のプロセスは終結するが、しかし交響曲はまだ続く。
この後、彼はおそらく「最善を尽くした」のではあるが、このような「時間」は、もうやってこないのである。それは「必要とされなかった」ためであるのか、「実現出来なかった」ためであるのかは、どうも解らないのだが。(以降、次回。)

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2007年06月16日

音楽の「言語性」とは?(116)

最近ではショスタコービチの「重要作」の一つと見なされている「交響曲第8番」だが、勝利に浮かれた「躁状態」の前作「第7」の巻き起こした一種の「ブーム」の後、一転して内向的な「鬱状態」に浸されたこの曲は、初演以来冷遇され続け、疎んじられ、発表されてもいない「第4」のように、番号打ちされながらも「無いもの」と見なされんばかりの扱いを受けて来たのである。
しかし、彼の「周辺者」の間では、この曲の「重要性」は明白だったとも思われ、曲を献呈されたムラヴィンスキーは、それに応えるべく「客受けなどそっちのけ」で、しばしばこれを演奏し、見事な録音も記録したし、ロストロポーヴィチはこの交響曲を聴いて「模作」を作曲した、と語っており、ザンデルリンクのような人も、かなり早い段階で重要な録音を残している。(それも東ベルリンで!)
とは言え、この曲の「不遇」には、やはり「それなりの理由」もあるのであって、それも「第7」の時のように「外的要因」が「曲そのものを上回る形」で「評価が生まれた」、というのではなく、あくまで「曲自体に原因があった」と考えられるのである。
この曲には、彼の音楽に馴染んだ者にとっては「既知」の音調や手法が多く見られ、それが過去の作品を「かなり具体的に」フラッシュバックさせるのだが(もっとも「これを言い出したら」彼の作品など聴いていられなくなる所がある)、曲の進行自体がそれらの「過去の事例」とは全く違っているため、これによる「違和感」がどうしても拭えないのである。
特に「同工異曲」と言えるほど類似している「第5」と「第8」の冒頭楽章が最大の要因であるが、「第8」で最も長いこの楽章が、明らかに「第5」の時よりも重要性を増しており、「作り直し」らしく「一層の充実」を見せているにも関わらず、現在に至るまでも「最大の成功作」である「第5」の「強い印象」がそれをスポイルし、大筋で似通った「途中経過」を見せながら「第5」とは「全く違う結論」へと至る筋書き、特に「何の解決も与えない」「ネガティヴなフィナーレ」が、さかのぼって「あまりに似ている」冒頭楽章への疑念まで生じさせかねないのである。
「第8」は「第5」を思い出させない訳にはいかず、まるで「影絵」のように響く。(私自身は「第8」の方をずっと好んで来たが、それは「第5」を聴かない、ということを意味している。)
また同じく「戦争」を題材とする前作「第7」との極端な「内容的なギャップ」は、いずれも「ハ短調ーハ長調」を主調とする点も含め、「意図的な書き分け」とかいうレヴェルを完全に逸脱しており、殆ど「謎」に近いほどに大きく感じられる。
「第7」より遥かに「まっとうな音楽」であるこの曲は、このような「他の曲との関係」のために「歪んで見え」、その「ネガティヴなフィナーレ」は、ほとんど「いい加減」とも思えるような主部の書き方や、どういう形であれ「解決の印象を与える」ことを放棄している終結と共に、場合によっては「誤魔化された」印象すら与えかねず、聴き手を「消化不良」にしてしまうのである。
しかし、この曲は兎角「裏の意味」だの「態度の使い分け」だのと言われるこの作曲家が最も「自分に正直に振る舞った」一例であり(「第5」とて「正直」と言えるかどうか、については既に述べた通りである)、「第7」の「超」の付く大成功で「好きな事が出来る」余裕があったか、或いはバルトークに盛られた「薬」が「てきめんに効いた」か、という所であろう。
この作曲家が「内面」に眼を向けた「精神性」が、ここで感じられるのは確かで、彼の交響曲の丁度「真ん中」に位置するこの作品は、その位置にふさわしく「伝統的な形」に沿った上での、彼の「最もまともな交響曲」の一つとなった。(楽章数の差はあるにせよ、彼の「交響曲」で「全体としてイレギュラーな形」でなく、「それらしい」冒頭楽章で始まるものは、十五曲のうち、何と「第4」「第5」「第8」「第10」の四曲しか無いのである。残りは「声楽入り」とか「何かが省略されている」か、「変化球」であるかのいずれかである。)
これは五楽章構成とはいうものの、第2、第3楽章で「スケルツォ的音楽」が連続し、それに緩徐楽章とフィナーレが連続する、という「第5」と同一と言っていいアウトラインを持っている。
但し、第2楽章は「行進曲風」、第3楽章は「無窮動」、第4楽章は序を除いて弱音が続く「パッサカリア」、という具合で、それぞれ明確なキャラクターが打ち出されており、それに「問題の」フィナーレが「第7」同様にアタッカで続く、という具合になっている。(これとそっくりの構成を彼は「弦楽四重奏曲第3番」において、同じような曲想を使って繰り返しているが、こちらの方を「より評価する」向きもあるようである。このような「使い回し」は、多作家である彼の「常套手段」である。)
このような構成は、彼のこれまでの交響曲としては「最もオリジナルなもの」と言えるが、全曲を三つのブロックとも採れる点からは、マーラーが「第3」や「第5」で「第一部」「第二部」というような楽章の「上部構造」を示唆していたのを思い出させるし、「問題の」フィナーレにせよ、冒頭楽章の音楽、特にクライマックスを再現する、というマーラーがよくやる手法が見られる上、楽章自体の性格や構成においてマーラーの「第7」のそれを参考にしている節がある。(ショスタコービチが「マーラーの影響」を見せる事は珍しくは無いが、中でも「第4」と並んで「第8」は、かねてから「マーラー的」とされてきたものである。)
このような「伝統的な手法」を意識した時のショスタコービチは、「妙にツボにはまる」場合があり、これは代表的な一例である。こうした曲が、彼を「交響曲の伝統の継承者」呼ばわりする時の格好の「言い訳」になっているのである。(以降、次回。)

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2007年06月09日

音楽の「言語性」とは?(115)

「交響曲」において何がしかの「勝利」に類するような「概念」を表現することは、ベートーヴェン以来「典型的事例」の一つとなったと言えようが、ショスタコービチの「第7」のフィナーレ第4楽章は、その「伝統」の最後期のものに属する。
これは「交響曲」ジャンルの「衰退」そのものともリンクしていると思われるのだが、このような「概念」そのものが時代の推移と共に「信頼に価しない」ものとなり、それを表現すること自体が「疑念」を持たれる対象と成り果てたので、後年においては、「胡散臭い」か、「偽善的な」ものとして響きかねない「危険なもの」に変化してしまったのである。
ブルックナーのように「このような問題」に対して、無邪気にも「全く無頓着」で、「本気」でこれを「やってしまう」人もいるが(彼の「第5」とか「第8」のフィナーレに典型的に見られるように。「第8」の最終段階で現れるトランペットの分散和音のファンファーレを聴くと、その「本気具合」に未だに唖然とさせられるのだが。その音楽はしかし「パロディ−寸前」なのである。)、マーラーでは「問題」は特に顕在化しており、彼は様々な「対処法」を開発し、それを曲ごとに驚くべき多様さで「書き分けて」いることは言うまでも無い。
(ブラームスのような人も「この問題」には気が付いており、例の「第1」は「ご愛嬌」としても、「第2」で「祝典的」な終結を書いた後、「第3」で「ワルキューレ」の結びのような静かなコーダを、「第4」では「伝統的な」和音連打によりながらも、厳しい短調の響きで閉じている。)
ここでのショスタコービチは「戦争における勝利の描写」の名の下にこれを「正統化」し、この曲の人気に結びつけた。(さすがに彼も「この手」は何度も使う訳にいかず、次の「第8」では「精神的にはまっとうな」フィナーレを書こうとした。彼の「第9」の結びが「そうしたもの」でないのは「そうである」と信じたがる当局や一部の演奏者以外には明らかだったが、忘れた頃の「第12」で、今度は「革命における勝利」のお題目と共にこの「趣向」は復活を遂げる。しかし、これは全体的には比較的簡潔にまとめられているものの、「第7」ほどには成功せず、共感もされなかった。)
無論、「第7」の時は未だリアルタイムに実際の「戦争」が進行しており、最終的な「勝利」は「来るべきもの」として描かれ、むしろそのことがこの曲の未だに続く「過大評価」につながる「思い入れ」を呼び込んだのだが、その「役割」を一手に引き受けるこのフィナーレは、第2、第3楽章における延々たる「保留」状態から「戦いのさま」の描写と「勝利」の表現まで果たさねばならず、作曲者はさらにクッションとして「葬送」、即ち「尊い戦死者に対する哀悼の念」をこの二つの間に挟み込んだため、内容的には「多くのもの」が期待されるのだが、実際には、それらは充分には行われず、もっぱら「勝利の印象」を強調することで「不備」を消し去ろうと努めているのである。
長さ自体も二つの中間楽章とほぼ同等であって、「ボレロ」で肥大した冒頭楽章に匹敵する訳でなく、さりとてこの作曲家の常で、それを埋め合わせするような「密度」も持ち合わせておらず、前記の「戦い」「葬送」「勝利」の三段論法を羅列した「標題音楽のようなもの」として成立している。
この構想のために、ついにこの「大交響曲」は「正規の」アレグロ・ソナタ楽章を失ったまま閉じられるはめになるのである。(これがマーラーなら、フィナーレを冒頭楽章と同等か、それ以上の分量、内容の音楽を書いたことだろう。もっとも、彼はこの曲のような「構想」を抱くはずもないが。)
前楽章からアタッカで続き、序奏部があり、冒頭楽章の不穏な空気を呼び覚まそうとしているが、前述通り、前楽章からの「場面転換」が充分でないため、楽章の継ぎ目は曖昧であり、序奏部自体もベートーヴェン的な「主題生成部」のような見掛けを指向しているものの、第1楽章第二主題と同根の序奏主題に、主部の第一主題の一部と、その主題のハ短調という調性と共にベートーヴェンを思い起こさせる四連音の同音反復音形(これをモールス信号の「V」、「勝利のV」であるとする説もあるが、コーダでやたらと繰り返される所を見ると図星なのであろう。)が順次現れているだけの「荒い造り」である。
その第一主題が「ベートーヴェン的闘争」を模倣しようとしているのは明らかであるが、いささか個性に乏しいようにも思えるその主題は、序奏にも現れる主題開始部の付点リズムを、殆ど以後の展開に「利用しない」奇妙さと共に、過去の彼の交響曲で「聴き覚え」のある、例えば「第5」「第6」のフィナーレのような音調が主体であり、その即興性が「描写的なもの」を指向しているらしいにせよ、単一主題を即刻「展開」することで、これまで浪費した時間の「穴埋め」をしようとしたにせよ、いささか散漫な印象は否めない。この「実体感の無さ」の為か、これを長くは続けず、「信号的にも」意味ありげな四分の七拍子の反復リズムに収斂した後、「中間部」として件の「葬送」のサラバンドが現れ、またもベートーヴェンの影(無論「エグモント序曲」である)が感じられる。(これまたリズム的、調的に第3楽章中間部と類似しており、効果を削いでいる。)
しかし、この後も「闘争的」アレグロのテンポは戻らず、ショスタコービチは第一主題の材料を用いはするものの、この後をそのままのテンポで「終結までの巨大なクレッシェンド」として設定している。これは「第5」フィナーレのコーダへの移行部を猛烈に引き延ばしたようなもので、実に息の長いクライマックスとなるが、最後には、フィナーレ主題と組み合わされてブルックナーばりに交響曲冒頭の主題が回帰して強奏されるに至ると、金管の「別働隊」まで動員した作曲者の躁状態も最高潮となり、圧倒的な音量が、欠点だらけのこの「交響曲」を目出度く締めくくる。
彼はこの巨大な作品を「四ヶ月足らず」という「驚くべき短期間」で仕上げた、とされるが、確かに「そのように作られた」としか考えられない「出来映え」を示している。(「何度聴いても感心出来ない」この曲に今回は敢えて「お付き合い」してみたのだが、やっぱり感心出来ず、「何が気に喰わないのか」について逐一確認させられるはめになった。)
前述通り、因縁深いバルトークの「管弦楽のための協奏曲」が、長さこそ「第7」の半分程度とは言え、期間も半分の「たったの二ヶ月で書かれた」と伝えられ、しかし圧倒的な「充実」と「内容」を示していることを思えば、例の第4楽章における「嘲笑」も、さらに象徴的に際立って来る。
「世間的な成功」という点でも、結局バルトークは「完全に勝利」しており、この曲には作曲を委嘱したクーゼヴィツキーの何年間だかの馬鹿げた「独占演奏権」があったが(但し、彼は困窮し病気に苦しんでいたバルトークに「それが吹き飛ぶような大金」を支払ったそうである。)、それが「期限切れ」を起こした後、指揮者達は争って演奏したがり、それ以来絶える事無く演奏会レパートリーの「王道」で有り続けているのである。
そしてこの作品は、実質的にはバルトーク唯一の、かけがえの無い、見事この上ない「交響曲」なのである。(以降、次回。)
タグ:音楽
posted by alban at 21:18| Comment(0) | TrackBack(0) | 音楽 | このブログの読者になる | 更新情報をチェックする
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